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上映于2012年12月12日的《泰囧》，首映日3650万的票房在创造了国产喜剧电影的票房记录的同时也正式宣告中国电影市场上“草根”时代的到来。对草根文化艾君先生这样界定：“草根文化，属于一种在一定时期内由有些特殊的群体、在生活中形成的一种特殊的文化潮休现象，它实际是一种”副文化、亚文化”现象。它具有平民文化的特质，属于一种没有特定规律和标准可循的社会文化现象，是一种动态的、可变的文化现象，它有区别于阳春白雪的雅文化、上流文化、宫廷文化以及传统文化。”不可否认的是，与《泰囧》在同档期上映的电影相比，《泰囧》在受众观感上更加轻松、愉悦。如果，不是放在一个苦难题材电影扎堆的档期内，《泰囧》也许不会取得如此巨大的成功。《一九四二》将自己定位为一种相对凄凉、忧伤的基调，然后在这种基调去去讲述一部关于中国特定历史时期的苦难史；而《少年派的奇幻漂流》则更不需赘述过多，这部影片相对于《一九四二》来说会多一些正能量，但是李安仍然将梦幻、童话包装下真实的“吃人”故事放在本应是贺岁喜剧唱响主旋律的贺岁档也并不迎合当时喜剧唱主角的特殊档期的。
相比于之前《失恋三十三天》的成功，《泰囧》的成功有一定偶然因素使然是客观存在的，但是其在电影的文本上所采用的“草根文化”策略是其成功的关键所在。在21世纪前后，中国电影开始逐渐面临在票房和市场的双重压力，这时冯小刚贺岁喜剧的出现是中国电影在当时的社会条件下的不得已的一种生存选择，也是中国喜剧电影寻求观念上的突破以及其整体超越的一个重要环节。在当时风云一时的“冯氏喜剧”也面临着一种远非市场化或消费性的社会语境，贺岁电影并不能发挥自己作为一种商品的真正的消费性作用，因为中国并没有完整的形成适合这一类商品生存的消费环境。恰恰也正是冯小刚的贺岁喜剧才真正开始注重“草根”在当下社会的生存境遇，他的特殊幽默方式虽然具有一定的区域局限性，然而仍然是社会非主流人群在日常生活中的日常生活方式的写照，而更成规模的关于“草根文化”的电影在王朔小说改编成电影的阶段进一步扩张，此时的王朔电影已经将都市生活情态规模化的搬上了荧幕，市民阶级在电影中找到了自己生活的影子。正如美国歌舞片一样，市民开始将自己在日常生活中的苦闷在电影中寻找慰藉和排解。在《人在囧途》之时，徐峥和王宝强的组合进一步巩固了中国电影市场“草根文化”的在市场上所发挥的重要作用，票房的盈利也促使其进行《泰囧》的创作，在《泰囧》中黄渤的大力加盟进一步巩固了作为三人的“草根”联盟。“草根文化”也推动了都市电影的成熟，应运而生的都市电影证实了中国电影艺术要进入都市化的要求，证实了“草根文化”的幽默方式要为自己正名的要求。
由于《泰囧》上映的档期前后，中国电影市场充斥了过于多的苦难题材的电影，中国电影观众在经历灾难的洗礼后，沉痛的心情需要这样的一部电影进行情绪的释放，而这种新的贺岁喜剧电影的出现满足了中国电影观众的观影心理需要。不过，排除这些档期的因素，《泰囧》成功的最大因素还是在于导演对于贺岁喜剧这种类型电影的准确掌握。作为一部喜剧片，首先在电影剧本的筹备阶段，徐峥就已经将喜剧元素贯穿于剧本之中，主人公身份、背景更甚至是在对话上的设计都暗含笑点。所以，当徐峥与王宝强的第一次飞机上的相遇、对话上就足以引发观众的内心愉悦。然后，导演抛弃了在中国主旋律电影市场上充斥的所谓的”教化功能”，只是专注于电影作为商业本性的一种商品电影娱乐价值。只有真正了解观众需要的电影导演才会被观众买账，让观众自愿的掏出口袋中的血汗钱去电影院看一部电影，这是需要极大的推动力的，而徐峥、王宝强和黄渤的三人组合足以发挥这种作用。比起像《唐山大地震》、《一九四二》这样的电影，让观众可以真正的捧腹大笑的喜剧电影难度更大。但是，值得庆幸的是徐峥做到了，他不仅让观众真正的捧腹大笑而且让观众在整部电影的放映过程中，而且一直处于一种情绪上愉悦的状态。相比于2012年的《人在囧途》，《泰囧》基本延续了其在剧本叙事上的整体框架，而《泰囧》中主人公三人的故事也是以一种类似于“公路片”的方式发生的，只不过故事的地点放在了泰国，故事场景的变化使得观众在观影时会相比于国内的场景更有平添了几分异域风情。一提到泰国我们想到的总会是人妖，导演在电影中安排了关于徐峥和王宝强关于人妖的桥段，不管是徐峥在床下的窘迫还是王宝强给黄渤按摩时那种揉面的手法，这些都是徐峥了解观众观影心理，迎合其电影娱乐性质的一种努力。
二、叙事、人物上的独到之处
在叙事上，《泰囧》采用的还是传统的单线展开方式，故事的整体发展还是以三人的泰国见闻和旅游路线为一个主线。在故事发展的过程中，导演通过一切比如巧合、意外、误会等包袱制造出一系列的娱乐效果，而在制造这些娱乐效果的同时，导演也抛弃了很多单纯为了娱乐而娱乐的喜剧桥段，这些桥段完全都是在导演所设计的整体的故事范围之内的，虽然是巧合、意外，但是这些包袱的架设是融入故事的整体叙事链条之中的，甚至《泰囧》中的包袱已经开始有异于传统意义上的了，在《泰囧》中包袱可以作为情节点去推动故事的发展，引发故事的高潮。正是因为这一切的包袱架设都是自然的，所以观众在观看影片时，才会觉得故事的发展都是那么顺畅，没有过多的人为做作的痕迹。《泰囧》这部影片，部分解决了在贺岁喜剧出现之初所面临的两大问题：“深度”的执迷与“作者”的误区。贺岁电影作为一个消费文化的命题，并未遵循消费文化的消费逻辑：或者说现在的贺岁片，仍然建立在前消费时代货前流行艺术的“深刻”的世界观基础之上。亦即：受制于电影体制的规约和时代的精神状况。对“深度”的执迷可以看做是过分追求电影在艺术性上的价值而恰恰忽略了电影作为一种消费商品的商业性价值，然后过分执迷于电影价值的“深度”不仅使得以往的贺岁片在经受市场压力的之外，还有社会主流价值以及主旋律的规约，而贺岁电影无法对于自身寻求一种相对自由、开放性的阐释，最终无法在中国形成贺岁电影的良性的发展环境，而其作为消费文化的的产业形态也无法完整形成。但是，在《泰囧》之后，在现有已经相对宽松的电影体制下，想要追寻“话语的狂欢“和”颠覆的快感”时机已经成熟。
在人物上，徐峥和王宝强在开场的时，不管是从身着打扮还是言谈举止都完全是完全不同的两种人物形象，一冷一热，一个严肃认真一个风趣幽默，仅仅在两个人物的外在表现就已经产生了强烈的对比效果，而这种具有强烈对比效果的人物设置就有产生喜剧效果的可能，再加上黄渤这个人物，他让原本就能够产生强烈化学反应的徐、王二人的反应更加剧烈，黄渤作为催化剂这一角色，在原本就充满戏剧性冲突的泰国之旅中又平添了许多的矛盾性冲突和喜剧笑料。在飞机上，徐峥和王宝强打电话时，导演将原本毫无关系的两个人的通话台词在共时性上的某一点上达到一种对应关系，而这种关系是徐峥先观察到的，他抬头看看自己面前的这个傻小子，无奈的低下头继续打着自己的电话。在这里，导演已经预示了两个人之间的尴尬的关系。王宝强在这部片中的形象完全颠覆了之前的“土的掉渣”的形象：一头黄色头发，充满民族风的浅蓝色短袖和碎花短裤让观众眼前一亮。然后他一开口观众发现，原来他还是他，还是那个《天下无贼》中的傻小子。不过，也正是因为有王宝强这类人物的存在，才能使得《泰囧》中所有的喜剧性笑料出现的自然、连贯。宝宝、徐朗和高博三人在泰国的旅程充满了欢乐，先是徐朗手机中病毒收不到地图，然后是在宝宝的提醒下，徐朗发现了尾随自己到泰国的高博。在机场的这一段已经把之后的故事中徐朗和高博之间的关系交代明确了。徐朗护照丢失，宝宝阴差阳错作为按摩师进入黄渤的房间，本来的泰式按摩被宝宝演绎成了制作葱油饼的过程。当宝宝离开，真正的按摩师进来时，高博看按摩师的表情似乎在质问自己，真实还是做梦？就是这样看似无厘头的三个人的表演，却完整了中国贺岁喜剧的华丽转身，由于之前的中国导演透支了太多观众的信用，至于当代导演中国观众已经无法给予其五星的信用额度了，导演想赚取观众口袋中的血汗钱变得越发的艰难。不难发现，当一部电影完全抛弃了喜剧片的本性，一味的迎合主旋律放弃了娱乐本性而是一味的推行主流道德价值观念，这样的喜剧片又怎能被社会大众所接受。
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